Proportion (or how to get rid of the “-al” when describing creativity)

Ending relies either on uncertainty or despair, which is another way of uncertainty. From time to time routines cease to make sense, just like senseless improvisations, but we are taught to be grateful: You eat for a living, food is scarce, therefore you should’t be complaining about it. I start thinking about fallacies and begin to articulate the following: I eat for a living, tongues are scarce, therefore I should be complaining about it.

 

My argument implies a change of perspective: tongues are not food, besides, the meaning within it is usually closer to the Tower of Babel than the actual muscle that keeps us alive and ubnoxious. And it takes one question and three words to prove it: why don’t we just get along? Because we don’t. Then my argument suggests that such scarcity is not inherent to the object but to the eater, in simpler words: you are what you eat. At this point you may foreshadow my trick: I’m not talking about food resources, I’m exploring eating disorders, more specifically: creative disorders that I decided would embrace the form of eating. And to endure the analogy:

 

• Creative thinking is a basic human need.
• It syncs, it doesn’t pop out of the blue.
• It evolves through time, and during the process it can make us grow and vomit (over and over again).
• It will outdate each and everyone of us, just like every human need, can’t find satisfaction in any particular subjectivity.

My basic approach to creativity has been that it is the ability to counter emerging obstacles on you path. Regardless the truth (or lie) within this pace, I decided to renew my approach through proportion, one unstable concept that keeps proving our shared “alonglessness”. The idea of creativity being subjective barely surprises us, but the idea on relying on the subjective to enable some idea seems more like a potential threat than a potential solution. Which leads me to the following statement: ideas are facts, not the other way around. I won’t lie, there have been times when I face this statement and try to strike it back saying to myself: I can’t be that stupid, still can’t use the verb to be properly, then carry on brainstorming: ideas lead to facts, facts enable ideas, facts contain ideas… then I begin to be less confident: ideas may lead to facts, facts may contain ideas, then I stop.

 

I’m drinking a latte while writing about creativity, after a several interruptions I open an unfinished book, start reading, after a few minutes begin streching and finally back to my latte and my pending text. Nothing extraordinary happened: I’ve always been dispersed, I write for a living and enjoy a cup o coffee every once in a while, but something did happen: instead of thinking about my next words I focused on the unifnished book, my sore body, and my coffee; my routine ceased to make sense, and writing about creativity didn’t feel creative anymore. So I started to look for something different, oddly enough, on other routines.

 

Perhaps that is what proportion is about -at least concerning creativity- realizing that just like food, eating something only means you’ve eaten it, not that you are some food expert or that nobody else should try it. But we insist on social taxonomy while discriminating discrimination: creativity is free until I catch it (or steal it) or pretend I get it… then I remember about Vicente Huidobro’s words: “an adjective that doesn’t enlight, kills” (adjetivo que no da vida, mata).

 

Or maybe my analogy is closer to Babel than to food: creativity is about explaining what you just don’t get, and paraphrasing Wilde: that just may be such a dissapointing truth more likely to get me killed than clear, at least professionaly speaking.

La jerarquía escénica

No me canso de esta obertura de Peter Brook: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.” Y al reiterar esto solo confirmo, una vez más, mi angustia sobre cualquier aspecto de mi quehacer escénico, ¿por qué? Porque como el hambre, no hay saciedad que dure, y yo de teatro entiendo cada vez menos. Es decir, persiste la probabilidad de que entre tanta reiteración no entienda aún esta obertura, sin embargo y por obvias razones, me es imposible confirmar o desmentir dicha probabilidad. Así que supongamos que he observado lo que estoy a punto de escribir.

Me topé con estos elementos llamados “elementos estructurales del teatro” que se describen así:

• Acción. Modo en que el discurso dramático se convierte en representación.
• Tensión dramática. Capacidad de interesar al espectador respecto a lo que va a suceder.
• Intriga. Conjunto de eventos que ocasionan la incertidumbre en la obra.
• Personajes. Medios a través de los que se hace vivo y real la idea que se desea transcribir.
• Guión teatral. Texto que se escribe para ser representado que se divide en actos y escenas.

Es preciso recordar que el enfoque principal de esta esquematización está en la enseñanza de esta esquematización para el análisis y no la ejecución del arte dramático. Sin embargo, sería ingenuo de mi parte confiar plenamente en los enfoques: formas incompletas de observación que luchan por su independencia. Lucha que dentro de las aulas es más intensa, quizá porque el miedo al fracaso no se considera un error, o porque aunada a esta pretensión de la totalidad ecléctica que supone la formación escolar (incluso en sus formas más nobles), a la necesidad de evaluar el desempeño de todos los involucrados, y a la permanente insuficiencia de recursos, los enfoques terminan por reflejar todo menos lo que suponen. Es decir: reflejar el aprendizaje se vuelve más importante que el aprendizaje mismo, concepto subjetivo, amorfo y elusivo que además del paso del tiempo, no se me ocurre que otra cosa pueda garantizar, y de eso tampoco estoy tan seguro.

Pero volviendo a los elementos estructurales, apelando más a mi experiencia práctica sobre un escenario que a la teórica, y en un ejercicio reflexivo arbitrario, me di a la tarea (como les di a mis alumnos la tarea) de jerarquizar dichos elementos.

RESUMEN DE OBVIEDADES:  Mi respuesta no será concluyente, como ninguna respuesta de este tipo lo será, se trata simplemente de un análisis licencioso con un solo objetivo: explorar -una vez más- las fronteras del arte dramático. En el caso de mis alumnos como primer acercamiento “formal”, en mi caso, como un acercamiento retrospectivo: ¿hasta qué punto dicha categorización de elementos es posible? Pues a manera de anécdota, cuando hablé de esto en clase hice mucho énfasis en la interdependencia de dichos elementos, y de forma más sutil, en su torpeza práctica: no es posible separar a un personaje de la tensión dramática que lo aqueja, por decir un ejemplo.

La acción es el eje desde donde se desprenden los demás elementos del teatro, que en su evolución orquestada por un guión -formal o empírico- rompe el orden universal de la ficción que la aqueja, desencadenando situaciones extraordinarias que hacen de los personajes involucrados seres ordinarios y desesperados, como cualquier ser humano que en pleno goce de conciencia, se siente superado por su circunstancia y no le queda más remedio que llegar hasta las últimas consecuencias de su actuar.

El párrafo anterior – más o menos afortunado- me lleva a mi primera intuición respecto a este hallazgo académico: la crisis estructural del teatro. Seguramente habrá quienes estén en desacuerdo conmigo, incluso yo también lo estoy por momentos, también habrá quienes identifiquen mis puntos ciegos en este reiterado descubrimiento y no podré desmentirlos, pues este es precisamente mi punto base: la teoría busca irremediablemente la ingenuidad, misma que no por llamarse igual se encierra entre los mismos cristales, es decir, hay teóricos tan audaces, que su ingenuidad es superior a nuestro más alto nivel de perspicacia (sí, suponiendo que podemos determinarlo, al menos claro, teóricamente). Y apelar a este enfoque intelectual para introducir a alguien por primera vez al arte dramático me parece no sólo terriblemente ingenuo, sino un síntoma más de la crisis que apunto: es más fácil hablar de cómo hablar de teatro que tomar un obra, leerla y decir lo primero que te venga a la cabeza.

En otras palabras: hay suficiente teoría teatral para ayudarnos a esquivar el teatro cuando pretendemos hablar de teatro, pero después de todo no puede ser tan grave, si ni siquiera sus jerarquías son de fiar.

La muerte niña

Tuve la oportunidad de presentar el 1 y 2 de noviembre una obra original que mezcla teatro y danza dentro del 6° Festival de Vida y Muerte Xcaret 2011 al lado de Isabel Aguerrebere y Mariana Vázquez Omaña, bailarinas queretanas necias y comprometidas,con quienes se puede trabajar muy agusto.

La obra en su totalidad fue hecha por los tres: trama, textos, coreografía, a lo largo de casi 8 meses; los mismos tres que dimos 8 presentaciones en los 2 días que duró el festival (originalmente iba a durar 4, pero el huracán Rina tenía otros planes). Contamos también con música original hecha por Roberto Valentin Ramirez Sayavedra, músico queretano, y el apoyo de un gran equipo de producción del Festival, para quienes no tengo más que palabras de agradecimiento por su disposición y compromiso.

Debo decir, y con confeso desconocimiento, que este año ha sido de procesos tortuosos de trabajo, así que este no fue la excepción. Y por tortuoso me refiero a los recurrentes momentos en que una vez que crees identificar el rumbo de lo que estás haciendo, te descubres más perdido que al inicio, así que, o lo dejas o la sigues regando; y a manera de anécdota, cuando llevas proyectos paralelos que comparten esta condición, los días pueden ser muy largos e improductivos. O dicho de otro modo, seguí regándola en todos mis proyectos.

Esta obra se replanteó unas 3 veces, nuestra primera propuesta tuvo cambios drásticos que dieron paso a la segunda, que a su vez, con modificaciones importantes en movimientos e intención, dio paso a una tercera en donde pudimos ir afinando detalles, la trama inicial se mantuvo durante todas las transformaciones: La muerte viene al mundo por una niña para que le enseñe a jugar, la niña eventualmente deja su cuerpo y se va con la muerte. En este proyecto tuve además la suerte de comprobar un aspecto importante en mi carrera: mi falta de talento para escribir dramaturgia infantil.

Pero siguiendo con lo importante, este proyecto me dio la satisfacción de construir algo en conjunto, donde la puesta en escena funciona como un todo: mi personaje, la muerte, no tiene razón de ser dentro de la obra sin las niñas, sus conflictos y necesidades carecen de sentido sin su coreografía y viceversa. Esta complementación de los elementos se escribe y se dice muy a menudo, (no se trata de ningún hilo negro) a veces con una cotidianeidad tal, que si se apela genuinamente a la inocencia a la hora de ver muchos de este tipo de proyectos “interdisciplinarios”, uno podría salir bastante sorprendido, y no precisamente para bien. La mezcla por la mezcla es incapaz de homogeneizar cualquier cosa, para ser más concreto: si no tengo una necesidad escénica (estética, dramatúrgica, corporal…) de coreografiar las palabras de un personaje o el azar de una circunstancia que otro texto anticipa, no vale la pena intentarlo, no funcionará.

No pretendo entrar en la discusión sobre las ventajas y desventajas de aproximaciones escénicas multidisciplinarias, tema que aunque me interesa, no nos ocupa en esta ocasión. Lo que busco compartir es esta satisfacción de haber comprobado de primera mano la fragilidad del teatro como práctica unilateral, fragilidad que irónicamente se puede representar con determinación en la mezcla forzada de elementos escénicos que en varias ocasiones he tenido la oportunidad de ver, donde los artistas están más pendientes de preservar la dispersión del espectador que de otra cosa.

Hablar de todo nuestro proceso de trabajo sería, además de tedioso, falso, puesto que como he dicho antes, este proyecto se hizo en conjunto desde su concepción, e incluso si se agregaran aquí las perspectivas del resto del equipo, la retrospectiva buscaría inevitablemente el camino más corto hasta el presente, y debo decir que se divagó bastante.

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El escenario estaba rodeado de distracciones: gente pasando, talleres, bullicio… lo cual planteaba dos circunstancias determinantes: el espectador decidía si ver o no, en parte o completo, y de optar por verlo, tenía que poner de su parte para mantener la atención sobre el resto de los elementos; y el escenario tenía 4 frentes que administrábamos durante la función, así que muy probablemente quienes decidieron verlo completo también se perdieron cosas. ¿Por qué destaco esto? porque me parece un ejemplo muy concreto de la necesidad escénica del silencio, no en su plano literal de la ausencia de sonidos, sino en su faceta más introspectiva: no importa que tan a la intemperie pueda estar una puesta en escena, siempre buscará romper con la inercia humana. Y eso fue lo que buscamos hacer en cada función: captar una mirada, detener una rutina, empatar con una consciencia, en síntesis, involucrar a la gente en nuestro ritmo escénico, hacerlos partícipes de nuestra ficción sabiendo de antemano que sería algo fugaz y anónimo.

Por último, me gustaría agregar que como los textos, uno siempre es incapaz de terminar su puesta en escena. Así que por mi parte sólo espero haber logrado acercarme a la muerte como representación antropomórfica y reiterar que de retomar este proyecto en el futuro, no podrá ser igual, más allá del meticuloso proceso de preparación para lo indeterminado. O por decirlo metafóricamente: el infinito trabajo de desempañar un espejo a oscuras.

Angustia estreno, ninguna novedad: Comentarios sobre el estreno de La Ciudad de los Palacios

El día de ayer se estrenó “La Ciudad de los Palacios” en La Fábrica. El espectáculo duró cerca de 2:50 hrs, alrededor de 1 hora más de lo previsto, hubo fallas técnicas, teatro lleno, improvisaciones de resolución inmediata, silencios, y demás factores de primera presentación que conforme pasa el tiempo me angustian, se trivializan, me confunden, se me olvidan… Quienes han estado sobre un escenario estarán de acuerdo conmigo en que aunado a la noble fortuna de no haber dos funciones iguales, las funciones de estreno son de otra naturaleza, también fugaz pero con algo distinto, como una especie de torpeza que se desvanece con el último black out – para dar paso a la torpeza de continuar lo que ya empezaste – No sé a que se deba, a veces pienso que algo tienen que ver el primer encuentro entre el trabajo artístico logrado, sagrado, y el público; otras que a nuestro afán por reconocer el impacto que podamos provocar en el otro… otras, de nuestra inquietud por ver madurar inmediatamente todo lo que hemos creado, hacer de la magia escénica magia real y salirnos con la nuestra, patearle la entrepierna a la rutina, a la tradición, a lo ordinario y negligente. Decir algo pues, que no pudiera ser dicho de otra forma. Es decir, los estrenos angustian sin saber a bien por qué, sin querer que sea de alguna otra forma y sin saber tampoco, si sería mejor para todos que eso fuera distinto.

Escribir este texto me ha sido complicado e inevitable; lo primero por mi relación con el proyecto y el valor que éste representa para mí personal y profesionalmente; lo segundo porque como suelo decir: afortunadamente las cosas nunca salen como uno las planea, y este estreno, aunque lejos de las expectativas que tenía (y muy probablemente sin ser el único, sin embargo, no puedo hablar por nadie más), me parece más interesante que lo que tenía en mente antes de la función. Me explico: nadie quiere que las cosas que llevas desarrollando por meses fallen el día que se ponen a prueba, sea en la disciplina o área que sea, pero como lo mencioné en el párrafo anterior: entendemos tan poco de nuestras angustias y motivaciones, que obtener lo que esperamos en tiempo en forma bien podría ser una forma de no obtener nada, especialmente dentro de las artes escénicas: anticipar las consecuencias de tu trabajo y acertar me parecería, por decirlo metafóricamente: una cripta de babel: solemne, reconocible, irrevocable, histórica quizás, pero siempre distante, muerta, incapaz de sostenerse sobre la memoria por sí misma… o peor aún, incapaz de decidir si sostenerse o no.

No me interesa buscar “lo rescatable” de la presentación porque eso sería empezar a segmentar, a racionalizar en un caprichoso raciocinio pseudocientífico; o excusar “los pormenores” en causas trágicas que entre otras cosas, tienen al público sin cuidado y en sus fases más avanzadas, a los artistas alejados de su oficio. Las partes dentro de una puesta en escena ya están: cada quien tiene una labor específica y desde dicha labor verá el mundo que se crea en conjunto. Es decir, un músico verá con los oídos lo que el bailarín mira con el cuerpo, y ambos asegurarán con toda sinceridad que están viendo lo mismo, y así será, pero el sonido no es cuerpo y ahí es donde a veces, y por breves instantes, se advierte el poder del arte escénico: todos miran un cuerpo indescriptible y quieren hablar de él.  Pero esta condición, si se busca constantemente, sincrónicamente (licencia para el adverbio, gracias), nulifica nuestra lastimosa necesidad racional de segmentación frente a lo desconocido a la hora de apreciar un evento escénico: no te enamoras por partes, no lloras nada más por los ojos.

Y comparto esta reflexión no porque crea que fue un estreno fallido, o exitoso, sino porque creo precisamente que fue un estreno genuino: ansioso, torpe, comprometido, inaplazable, vulnerable.Y con toda sinceridad les puedo decir que eso, cuando te concierne directamente, puede ser muy difícil de asimilar. Pero tampoco es el fin del mundo, ni la tragedia más grande, ni la espina que seguirá rasgando el resto de nuestro paso por la escena. Así que aprovecho para invitarlos a nuestras siguientes funciones: hoy 14 y mañana 15 de octubre, y los próximos 20, 21 y 22 de octubre (el próximo fin de semana), con suerte (y trabajo) distintas al estreno, y con suerte también (y trabajo también) caóticas.

¿Que si nuestro estreno es perfectible? muy probablemente, de hecho el “probable” es mera condescendencia estilística (o sea que sí), pero ya es demasiado tarde para pensar en ello, por no decir, también condescendientemente, inútil.

 

Sobre el silencio del encuentro de arte Jóvenes Creadores 2010-2011

Comenzaré por lo obvio: participé en dicho evento por primera vez como espectador y como actor, vi únicamente las presentaciones de danza y teatro, no he podido encontrar ninguna reseña/crítica/opinión a posteriori acerca de un evento que consistió en la presentación de los proyectos artísticos seleccionados a nivel nacional como acreedores a una beca anual por el FONCA para su desarrollo, y me sigo preguntando ¿por qué?

Anticipándome a posibles malinterpretaciones, esto no pretende ser reseña de nada, me limito simplemente a compartir lo que me ha parecido significativo de dicho evento, pues el hecho de que un encuentro nacional de arte haya pasado tan desapercibido es algo que no pude pasar por alto, me pareció (y por momentos muy a mi inocente pesar) más interesante que dicho encuentro. No es ninguna novedad que muchos artistas trabajamos en vano de vez en vez, y quizá la costumbre hace que esta discreción se sienta cada vez menos, como las corrientes del mar muy en la orilla, que aunque tengas relativo control sobre la mitad de tu cuerpo dentro del agua, te arrastran poco a poco, casi imperceptiblemente… me gusta esta idea romántica de que siempre pisas el mar por primera vez, incluso si estás en la misma playa y pretendas recorrer el mismo camino.

Y me gusta porque creo que así es más sencillo perderte, por ejemplo, yo podría pretender hacer una reseña de lo que vi desde las butacas, sobre el escenario y detrás del escenario; abandonarme a mi arranque de frustración y señalar las deficiencias creativas, logísticas, y ejecutivas de dicho evento. Como podría también no decir nada y seguir formado allí esperando mi oportunidad sin hacer demasiado alarde de mis capacidades para sorprender con la primera luz… pero rápidamente perdí el interés sobre estas posibilidades, ¿por qué? porque me di cuenta que ese tipo de reacciones emulan esta determinación condescendiente de poder cambiar tu propio tiempo con tu visión del mundo, es decir: estaría haciendo lo mismo que quienes esperan cambiar al mundo con su trabajo o quienes no esperan lograr nada con él: lanzar una bala de salva al azar y esperar la suerte de asir su tiempo, de ser reconocidos o abofeteados, de poder ser juez y parte de sus respectivos presentes.

Así que si terminaron el párrafo anterior con algún dejo de indignación, adivinarán mi opinión sobre los héroes de nuestro presente, y si no, basta que se sienten en el w.c. y comiencen a pensar en las puertas cerradas del mundo.

No conozco ni profesional ni personalmente a todos los participantes, y así como vi un trabajo particularmente desastroso de danza, vi otros con cosas interesantes (y otras no tanto). Pero una vez más, mi opinión, experta, inocente, sincera o descarada, importa poco frente a este silencio mediático, a la baja asistencia del público en general a un evento cultural de entrada gratuita, a la discreción de un evento que por momentos parecía más una espina que había que quitar cuanto antes que la muestra de un año de múltiples trabajos artísticos. El hincapié en “lo mediático” se ve reforzado por el barullo offtherecord, las opiniones en corto, todas desinteresadas, determinantes y anónimas, o sencillamente fuera de nuestro humilde alcance.

Por momentos estuve molesto con lo que vi, por momentos también, satisfecho con la iniciativa de quienes con la simple convicción de sacar el evento adelante daban órdenes, se exigían a sí mismos, o reaccionaban a ese nerviosismo que permea un teatro antes de una función, cuando independientemente de si estás sobre o frente al escenario te abres a la magia (quizá te cierres decepcionado tan pronto inicie la función, o salgas orgulloso de ti mismo por haber sido parte de esa función) y crees que algo en el arte puede ser extraordinario.

Así que de esta experiencia saco los siguientes puntos de partida:

• No es coincidencia que tan poca gente (basado en la promoción mediática y la asistencia a los eventos en los que estuve) haya asistido a una muestra nacional de arte joven, sin embargo, me queda la duda: ¿quiénes son los que no entienden el impacto de este tipo de eventos, los ausentes o los no tienen nada mejor que hacer (algunos artistas externos, becados, tutores…)? 
• El diálogo es considerado uno de los motores principales de las artes, que entre sus disciplinas juega con la realidad (al menos teóricamente), y un punto de encuentro entre el artista y su obra, entre el público y la obra… ¿hasta qué punto las producciones artísticas contemporáneas están interesadas en alguna forma de diálogo?

A veces simplemente creo que estamos tan habituados al autoritarismo, y creemos tanto en sus alcances, que nos aterra echar las cosas a perder, romper o cuestionar tradiciones, emitir un juicio sin estar bien informados, dar un paso chueco, arruinarnos desde el inicio… otras, que ninguno tenemos idea de lo que estamos haciendo ahí, pero nos vemos en la penosa necesidad de mostrar lo contrario, y eso enseñamos a los más jóvenes…

Breves comentarios sobre “Habitar el mar”

Del 22 al 25 de septiembre, es decir, del jueves al domingo pasado, se llevó a cabo en Querétaro el “Encuentro de arte, Jóvenes Creadores 2010-2011″ Es decir, un conjunto de presentaciones, exposiciones y espectáculos presentando el trabajo de los 102 becados por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) en sus respectivas disciplinas: video, letras, danza, música, arquitectura, teatro.

En dicho evento, tuve la oportunidad de participar como actor en: “Habitar el mar” obra escrita y dirigida por Julio Jáuregui. Fue una experiencia interesante desde la invitación al proyecto: la obra contempla 4 actores en escena, se presentaría una adaptación de 15 minutos para el Encuentro, y Julio sólo podía traer a 2 actores desde Tijuana (su lugar de residencia), así que necesitaba otros 2 que ya estuvieran en Querétaro para cubrir los requerimientos de la obra y de la logística del evento. Nos hizo la oferta a Isabel, bailarina y actriz, y a un servidor, quienes aceptamos con la noción de no estar muy seguros de lo que estábamos haciendo, pero convencidos de que lo queríamos hacer.

Después de un par de meses de mails, facebook, ensayos y juntas por nuestra cuenta, ensayos y juntas por skype, llegó el jueves 22 de septiembre (2 días antes de la presentación) y finalmente estuvimos los 5 en el mismo sitio, nos saludamos en persona por primera vez. Habían muchas cosas que resolver, y todas permeadas por la necesidad de acelerar cualquier proceso que hiciera falta.

La obra plantea 2 parejas atrapadas en un Concurso de baile de dudosa credibilidad, pues no hay más concursantes, ni jurado, simplemente marcas en el piso de alguna coreografía, música, y la necesidad de estas dos parejas de seguir bailando… conforme la obra avanza vamos descubriendo, entre otras cosas, que lo que todos quieren es salir de ahí, pero no saben cómo, así que siguen bailando.

Irónicamente nos encontrábamos con la necesidad de construir escénicamente tan rápido como nos fuera posible, el tedio, la desesperación, la hostilidad, el miedo de personajes han olvidado cuánto tiempo llevan atrapados en esa circunstancia, dicho de otro modo: teníamos que estancarnos cuanto antes, y desde ahí incorporar los demás elementos que llevábamos trabajando desde hacía meses. Aunado a esta necesidad estaba la dramaturgia del texto: un mimetismo entre ambas parejas donde por momentos parece que una es la versión más joven de la otra, y por momentos parece que todo se trata de una cruel coincidencia. Dicho mimetismo se hacía presente en el ritmo del texto, donde contestaba a quien no le preguntaban o preguntaba quien ya sabía la respuesta, un juego que exige un ritmo colectivo muy preciso sobre el escenario: un conocimiento de tu personaje, sus líneas, y las del resto si se quiere lograr esta intención genuinamente y no como una simple concatenación discursiva efectista.

Desde mi perspectiva, la presentación se logró a secas, me explico, más que aludir a reiteradas auto-indulgencias para contrarrestar lo que no logramos sobre el escenario: “quizá  si hubiéramos tenido más tiempo de ensayo juntos, o si hubiera ocurrido esto en vez de aquello…” me interesa plantearlo así por lo siguiente: en la creación escénica el conocimiento de causa parece ser una constante ilusión que a veces te permite creer que sabes lo que estás haciendo y otras, con el mismo tacto, te demuestra lo contrario. Para mí esta fue una experiencia muy interesante porque trabajé con Julio por primera vez, porque tuvimos que resolver varias dudas con las dudas que teníamos aquí Isabel y yo sobre la puesta en escena, sobre las intenciones del director, sobre nuestro rol como artistas escénicos dentro de esta logística de trabajo completamente extraordinaria para todos los involucrados…

Y sí, muchas cosas pudieron haber salido mejor, y quién sabe, igual y trabajando en diferentes circunstancias el resultado habría sido distinto, pero así sucedió esta vez y así también lo resolvimos. Y soy de la idea de que esta sinceridad de decir mi trabajo es perfectible, interdependiente y transitorio es un paso más en la investigación de todas las carencias que envuelven nuestras artes escénicas, donde siempre podrás hacerte a un lado y simplemente, no hacerlo.

La Ciudad de los Palacios

La neurosis de James Blunt

La siguiente es una interpretación psicoanalítica posible de la canción “You’re beautiful“ de James Blunt.

La neurosis es como subirse a una caminadora y pretender llegar a algún lugar; consiste en una estructura psíquica que a manera de defensa controla el deseo a través del estatismo, la fijación, la inmovilidad.

El lugar al que se pretende llegar no es cualquiera, se trataría del lugar que más se desea conocer, y al que incluso es posible llegar si se bajara de la caminadora y empezara a andar por el mundo. Pero el neurótico se deleita más por recorrerlo en su cabeza que por realmente llegar ahí. En realidad no quiere conocerlo, quiere imaginarlo en estricto apego a su placer.

La ganancia reside en la seguridad de no comprometer el deseo ante la realidad: el sujeto no tiene que preguntarse si ese lugar es realmente tan bueno, no tiene que contrastarlo con lo real y no tiene que hacer nuevos cambios o modificar sus ideas.

¿Por qué considerar que ésta canción corresponde a una estructura neurótica?

1. El proceso de idealización – El artista encuentra una mujer de la que cree estar enamorado y ante una sola virtud de ella, la belleza, le transfiere todas las cualidades posibles, hasta asegurar que ella es perfecta para él. Sólo la ha visto una vez y ya garantiza que está hecha a la medida de su deseo.

2. Magnificencia yoica – “My life is brilliant. My love is pure.“ Se imagina a sí mismo sin ningún defecto y presume (pre-asume) que todos pensarán lo mismo sobre él; una dificultad de la neurosis debido a su fijación en imágenes idealizadas es que el propio sujeto se enamora de una imagen de sí mismo, en esta inflexibilidad no acepta más que su propia versión y cree de verdad ser sólo aquello que imagina.

3. No intentar conocerla – Si existiera a alguien que te sobresalta de esa manera creo que sería pertinente intentar acercársele, sin embargo en este caso el autor de antemano asegura que no podrá volver a verla: “And I don’t think that I’ll see her again“, “Cause I will never be with you“. Es él mismo quien impone la barrera.

4. Respeto a figuras de autoridad – “She was with another man.“ Siguiendo una lógica asociativa analítica, el hombre que prohibe estar con la mujer deseada no es otra persona más que el padre. La solución del complejo de edipo en la estructura neurótica es someterse ante el poder del padre y acatar las leyes que éste proclame; reprimir el deseo y apegarse a las figuras de autoridad. El neurótico no intentará cuestionarlo, por un profundo miedo a la castración, intentará asociársele para que éste le ceda algo de poder.

Aquí también se ve un resquebrajamiento de su magnifica imagen que tiene de sí mismo: ¿Por qué no va a pelear por ella cuando se considera tan buen partido, tan brillante, tan puro, tan agraciado?. En un primer momento asegura que tiene un plan, pero después desaparece esta valentía y acepta retirarse sin haber peleado, acepta de antemano perderla, como si en el fondo supiera que no es lo suficientemente bueno como para merecerla.

5. La existencia/insistencia de figuras angelicales – “I saw an angel. Of that I’m sure.“, “There must be an angel with a smile on her face“. Los ángeles son como humanos, pero sin defectos. La negación de las debilidades y vicios humanos se cristaliza en la figura de los ángeles, corresponde a una mentalidad que se identifica sólo con la perfección y trata de evadir las deficiencias y vicios humanos.

6. Deseo de desear – “I don’t think that I’ll see her again, But we shared a moment that will last till the end.“ El neurótico debe de alimentar su fantasía y dejarla en un lugar en el que nada ni nadie pueda cuestionarla, ni siquiera él mismo. Se crea un tipo de amor platónico que será el motor de su vida, siempre y cuando se mantenga la condición de la imposibilidad de su encuentro.

7. El concepto de La verdad – “It’s time to face the truth“ Debido al esquema limitado y a la unicidad de pensamiento que demanda esta estructura, se crea un concepto de “verdad“ como si ésta mantuviera una existencia real y objetiva, no se aceptaran otras verdades, u otras subjetividades, ni siquiera otras posibilidades; es necesario que exista una sola verdad y una sola forma de ver la vida que todos deberían compartir.

Lo preocupante de esta forma de entender el amor es que se promueve la ausencia: el artista está enamorado de la imagen que se ha creado de ella, no de ella en realidad. Pero la deshonestidad no sólo se da hacia su pareja, se da hacia sí mismo. En el momento en que uno se queda fijado a una imagen gloriosa que se tiene de sí mismo, se corre el riesgo de volverse ajeno al deseo propio.

Ian Fraser es Lemmy

Lemmy. 49% motherf…ker, 51% son of a bitch,  es un documental filmado en 2009 y lanzado en 2010, a cargo de Greg Olliver y Wes Orshoski, directores y productores estadounidense que ha trabajado plasmando en largometrajes a artistas como Metallica, Joan Jett & The Blackhearts,  Dave Grohl, Ozzy Ozbourne,  Bono, Motörhead, entre otros. Comenzando por ahí es un proyecto que, de entrada, puede considerarse digno de verse por los amantes de los llamados “rockumentaries”.

En esta obra nos presenta al “rockero original”, de aquellos de los cuales quedan pocos, porque algunos murieron víctima de su estilo de vida o porque el resto se convirtió en una caricatura generadora de ganancias y cada vez más lejana a sus seguidores. Si consideramos que el rock alguna vez fue rebeldía, honestidad, desfachatez, y excesos como accesorio, Lemmy Kilmister es el rock y el protagonista de este documental.

“Lemmy” Es un film simple y directo que no pierde tiempo en viajes al pasado para sólo hablar de la biografía de su protagonista, habla de quién es él, cómo ha construido y mantenido su reputación, y cómo músicos que hoy día son leyendas tienen una gran admiración por él. Las cámaras entran a su casa (un departamento de 900 dólares al mes) y son invitadas a su colección de reconocimientos, regalos que ha recibido, de espadas, dagas y cuchillos, y a su peculiar colección de artículos de imaginería nazi. El rodaje también está lleno de anécdotas y entrevistas con músicos reconocidos como Dave Grohl,  Ozzy Osbourne, Dee Snider, Jarvis Cocker, Slash, que admiran y que han convivido con Lemmy.

Es un documental que vale mucho la pena. Sus creadores y todo el equipo detrás del film hicieron un trabajo muy bueno con las preguntas planteadas en todas las entrevistas, con la filmación de un gran número de eventos y lugares, y claro de edición, para hacer crecer el mito de Lemmy,  pero también es verdad que, por lo que se puede apreciar, el protagonista elegido no pudo haber sido mejor. Eligieron retratar a alguien que además de ser leyenda del hard rock, rock, punk y heavy metal,  sigue viva, tocando, cantando y sacando discos y que cuenta con una personalidad ruda y al mismo tiempo accesible, transparente descarada y sin pelos en la lengua. No podría pensar en otro gancho para el fan del rockumentary, tanto como para animarse a darle play como para seguir viéndolo hasta el final.

Lemmy junto con su Jack n’ coke y una cajetilla de Marlboro rojos, lleva al espectador por un viaje hacia él mismo. Después de ver el documental, puedes pensar que viste un lado oculto de Lemmy, sin embargo, parece que siempre ha mostrado el mismo lado, no hay un backstage, nada más allá de su obvia peculiaridad,  sólo Lemmy.

Velo aquí: http://www.cuevana.tv/peliculas/4016/lemmy/

Aletheia clausuró el XXXI Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López (via Miembros de TrafficOnStage)

A continuación les compartimos un par de videos de la función de clausura:     … Read More

via Miembros de TrafficOnStage